Lo Spessore di una Superficie

Per un verso, l’enigma dell’immagine può parere risibile. Quale enigma in ciò che ci accade tutti i giorni e che è anzi alla base delle esperienze più comuni?

La consuetudine, come ricorda Emilio Garroni, è il nascondiglio preferito dei misteri impenetrabili. E se si può dire che sin dai tempi di Adamo l’uomo si è sempre guardato intorno, forse mai come in questi anni lo sguardo come atto intenzionale ha moltiplicato le occasioni e i campi di applicazione. Ma se la sua assunzione a mezzo primario dell’esperienza umana del mondo sembra averne smorzato la sensazione di imperscrutabilità è solo perché spesso il tempo dedicato al guardare è aumentato a scapito del tempo usato per riflettere su ciò che si guarda e sul come lo si guarda.

Un timido accenno alla complessità del guardare – e quindi del vedere – può venire dal tentativo di dare una risposta a questa apparentemente semplice domanda: cosa stiamo guardando, mentre guardiamo l’immagine qui sopra?
Una smentita alla presunta immediata semplicità dell’atto visivo sta nel fatto che le risposte possibili e valide sono più di una, oscillanti tra un estremo cinico e uno ingenuo.

Al primo capo la risposta è “stiamo guardando uno schermo”¹; al capo opposto c’è la risposta “stiamo guardando un volto”, quello dell’artista prosopragnosico Chuck Close (1940-2021)².

A metà strada tra questi due punti limite si colloca una risposta più articolata: “stiamo guardando uno schermo su cui è proiettato un file grafico che contiene una fotografia che riproduce un dipinto che simula una fotografia che raffigura un volto, quello dell’artista prosopragnosico Chuck Close (1940-2021)”.

Ovviamente non è finita qui; partendo dall’estremo “ingenuo” si ottiene ancora un’altra risposta: “stiamo vedendo un volto, quello dell’artista prosopragnosico Chuck Close (1940-2021) rappresentato in un dipinto che riproduce una fotografia, a sua volta fotografato in una riproduzione contenuta in un file grafico proiettato sullo schermo di fronte ai nostri occhi”.

Solo ad un’occhiata superficiale quest’ultima risposta è equivalente alla precedente. Il suo sviluppo parte dalla realtà riferita (sulla quale nutriamo certezze che andrebbero indagate e verificate) e arriva al mezzo di proiezione e produce ad ogni passo una sorta di allontanamento dal referente a cui invece la risposta precedente si avvicina via via che si procede.

Queste considerazioni saranno forse capziose, giocate letteralmente nello spessore di un capello, ma sono il frutto di un momento della civiltà occidentale in cui non solo gran parte dell’esperienza del mondo avviene tramite immagini, ma in cui le stesse immagini arrivano alla percezione dopo essere state oggetto di sequenze di trasformazioni, che intervengono ad alterarne, a volte pesantemente, la natura e la struttura.

Non si tratta certo di un fenomeno inedito: basta pensare alle riproduzioni di dipinti in incisioni o litografie, che fino al XIX secolo erano il mezzo di circolazione più diffuso delle opere dei grandi maestri, al punto che la percentuale di appassionati d’arte che aveva delle opere solo questa conoscenza mediata era molto superiore a quella che avevano avuto la possibilità di vederle dal vivo. Nella civiltà occidentale contemporanea il fenomeno è esploso ben oltre le aumentate possibilità di viaggiare, attività che si estende a gran parte della popolazione planetaria. Non solo, ma, come abbiamo visto nell’esempio, il numero di trasformazioni attraversate da una immagine prima di presentarsi alla nostra percezione è aumentato di pari passo con la duttilità, la complessità e la modularità dei media.

Per descrivere questo fenomeno di mediazione ripetuta e tentare di modellare le trasformazioni che esso impone alle immagini può essere utile introdurre il concetto di catena mediale. Intendo con questa espressione l’azione prodotta in sequenza da un certo numero di sistemi di raffigurazione/riproduzione, ognuno dei quali riceve dall’oggetto che immediatamente lo precede nella catena un’immagine, frutto dell’azione dell’oggetto stesso sull’immagine originata dall’azione in cascata degli oggetti precedenti. L’oggetto ricevente a sua volta produce una immagine elaborando l’immagine ricevuta e la passa all’oggetto che immediatamente lo segue nella catena.

La sequenza di elaborazioni nella catena non sono tutte automatiche, e quelle che richiedono un intervento da parte dell’operatore – e gli permettono di esercitare un controllo sul risultato dell’elaborazione – possono intervenire in qualsiasi stadio della catena. Ad esempio, nel nostro caso, la F₀, è l’autoritratto di Chuck Close eseguito con una macchina di largo formato e poi riportato tramite quadrettatura sull’enorme tela. Quindi il dipinto rappresenta F₁, il secondo elemento della catena. A ben vedere, gli stadi puramente automatici sono quelli finali, che permettono di visualizzare il file grafico. Anche la produzione di quest’ultimo, infatti, può coinvolgere operazioni di postproduzione. Le elaborazioni puramente automatiche possono essere sostituite ai loro risultati nella catena mediale, dato che la riproduzione dell’immagine può avvenire anche ripetendo l’operazione. A volte questa modalità è l’unica possibile, come nel caso della visualizzazione a schermo. Per le altre elaborazioni, la catena mediale agisce producendo una immagine che poi viene usata dagli elementi successivi della catena. La catena mediale è quindi una combinazione di elaborazioni eseguite ex-novo ad ogni istanziazione della catena ed elaborazioni eseguite una volta per tutte, ma comunque identificabili nel percorso che porta dall’immagine iniziale al risultato finale.

Nel percorrere le catene mediali viene da chiedersi che cosa aggiunge (o cosa toglie) ciascun passaggio all’oggetto prodotto fino al passo precedente. Detta diversamente: dove si situa ogni elemento rispetto a quelli che lo precedono e lo seguono lungo ognuna delle due sequenze che prima abbiamo individuato? Il volto, la fotografia, il dipinto, la fotografia, il file grafico, lo schermo sono entità distinte che condividono lo stesso spazio, ma in che modo lo fanno? Si contengono, si sovrappongono, si sommano? Anche la stessa fisicità dei vari elementi crea questioni e domande. Il dipinto di Chuck Close esiste (dal 1968); che relazione ha con ciò che vediamo all’inizio di questo articolo? È una relazione diversa da quella che lega la fotografia, da cui è stato tratto il file che vediamo, al file stesso e alla sua riproduzione sullo schermo?

L’elemento con cui si gioca gran parte della partita è la superficie³. E anche qui siamo alle prese con un concetto apparentemente semplice, ma che in realtà si riferisce ad un dispositivo polimorfo, che oscilla tra una dimensione concreta (lo si può definire supporto) e una funzione logica. Di solito in ogni catena mediale prevede un solo supporto, per cui solo uno degli oggetti coinvolti mette a disposizione il suo sostrato fisico, oltre alla sua funzione logica, mentre gli altri “stendono” su questo strato le loro superfici. Nel nostro esempio il dipinto di Close ha un suo supporto (una tela di dimensioni 273.1 x 212.1 cm.), ma esso non filtra attraverso la catena mediale che stiamo considerando. Il supporto è messo a disposizione dallo schermo, il quale ha anche un’azione superficiale, determinata dallo stato di calibrazione, con eventuali deviazioni rispetto alla resa colorimetrica bilanciata, e dall’effetto sulla resa dell’immagine generato dalla combinazione tra la risoluzione e la dimensione fisica dello schermo.

A questo punto può essere utile rilevare che esistono oggetti mediali che, pur avendo una superficie, sono privi di supporto. Il viceversa, invece, non accade: ogni oggetto mediale ha necessariamente una superficie. Per essere visualizzati, questi oggetti usano il supporto messo a disposizione da un altro oggetto della catena mediale, all’esterno della quale non possono essere visualizzati. Nel nostro esempio un oggetto del genere è il file grafico. Che un’entità tipicamente considerata come un contenitore di sequenze numeriche, possa avere una sua superficie si può intuire pensando a come risulta alterata l’immagine se il file che la contiene ha una definizione ⁴ troppo bassa rispetto a quanto richiesto dallo schermo su cui viene proiettato. In questi casi la riproduzione è caratterizzata infatti da un effetto mosaico che rende percepibile la “superficie logica” del file.

L’operazione di selezione di un supporto tra quelli disponibili nella catena mediale è tutt’altro che privo di conseguenze per la nostra esperienza di interazione con gli oggetti visuali. Si tratta di un aspetto spesso sottovalutato, per il quale si è portati a non fare molta differenza tra un’immagine e la sua riproduzione. Non si tratta solo di una attitudine causata dalla diffusione dei dispositivi elettronici casalinghi e mobili. Parte di questa disposizione deriva dal tentativo operato da gran parte dell’arte classica occidentale di trattare il supporto come una superficie, secondo un paradigma di trasparenza del dipinto che cerca di dissimulare le caratteristiche fisiche del supporto. Ma anche nel caso dello stile figurativo più mimetico e trasparente, ciò che sicuramente si perde nella catena mediale nel momento in cui si sostituisce il supporto originario è la dimensione fisica dell’oggetto, che nella esperienza di fruizione gioca un ruolo essenziale.

D’altra parte, come si è già accennato, pur essendo priva di spessore fisico, alla superficie può essere attribuito uno spessore logico che si misura nella distanza tra la resa dell’immagine che l’oggetto mediale riceve e quella che restituisce all’oggetto che lo segue sulla catena. La superficie della fotografia che è servita a Chuck Close come traccia ha sottratto i colori all’oggetto raffigurato e, cosa forse più interessante, ha determinato l’impostazione tipicamente fotografica, potremmo dire kepleriana⁵, del risultato finale. Rispetto a questa, la superficie dell’altra fotografia della catena mediale – quella che ha permesso la riproduzione dell’opera pittorica – ha svolto un ruolo completamente diverso, legato alla resa appiattita della texture, ad un’eventuale deriva nella tonalità dominante dei grigi e alla “reimpaginazione” del dipinto secondo le dimensioni permesse dalla superficie fotosensibile di produzione.

In questa accezione il concetto di superficie assume in sé tutte le azioni trasformative che il medium ad esso associato opera sull’immagine di ingresso per trasformarla in quella di uscita. Si tratta in sostanza del fattore Φ che compare nella formula prima introdotta. Ogni superficie della catena allontana l’osservatore dall’esperienza diretta dell’oggetto, e, anche se la deformazione introdotta è spesso tale da essere tollerata o addirittura inavvertita dal lettore, la sua azione è comunque determinante nella valorizzazione o nel depotenziamento delle risorse esperienziali degli oggetti visuali che ci circondano.

Tra l’altro, per una sovrapposizione forse non casuale, e che andrebbe indagata in collaborazione tra storia della tecnologia e dell’arte, nello stesso giro di anni che ha portato allo sviluppo delle catene mediali, anche nel mondo dell’immagine sintetica si è assistito ad una “emersione” della superficie, che diventa il punto di messa a fuoco della rappresentazione, che non esclude mai le tracce dell’azione dell’autore e i materiali usati – quando non la riguarda esclusivamente. Il supporto e le sue caratteristiche diventano parte fondamentale dell’opera, che quindi perde inevitabilmente molta della sua essenza nella elaborazione attraverso le catene mediali. È possibile dire in sintesi che, mentre nell’arte classica il referente è fuori dalla catena mediale, in quella del XX e del XXI secolo essa vi è totalmente immerso e ciò impone con maggiore cogenza il problema spesso trascurato dell’influenza delle catene mediali sulla qualità della nostra esperienza estetica.

1. O un foglio nel caso si stia leggendo una versione stampata. La stampa su carta rispetto alla presentazione a schermo non presenta differenze sostanziali per le considerazioni che qui sono svolte; il seguito del testo farà quindi riferimento alla sola versione che prevede la presenza di un monitor.[←]
2. In un’immagine artificiale mimetica esiste naturalmente l’oggetto raffigurato, che si estende nello spazio reale al di là della sua raffigurazione. In questo testo, tuttavia, si esclude l’analisi dettagliata delle relazioni tra oggetto reale e raffigurazione.[←]
3. Tutto questo lavoro si limita a considerare oggetti mediali planari.[←]
4. In maniera abbastanza approssimativa si può definire definizione di una immagine come la quantità di punti che la costituiscono, tipicamente organizzati in una matrice a due dimensioni[←]
5. Per la distinzione tra prospettiva albertiana e kleperiana nell’arte figurativa cfr. S. Alpers, Arte del Descrivere, Bollati Boringhieri, 1984[←]